ساختار اجتماعی، فرهنگی و سیاسی ایران بعد از انقلاب با آیینهایی همچون کربلا، محرم و تعزیه شکل گرفته است. این ساختار را می توان از طریق روایت پارسی که بر نبرد بی پایان نیکی و زشتی، روشنی و تاریکی و به عبارتی دیگر اهورامزدا و اهریمن بنا نهاده شده، مورد مطالعه قرار داد. تعطیلات رسمی عزاداری که مجموعش در طول سال تقریباً به یک ماه می رسد، شکلی دیگر برای زنده نگه داشتن این نبرد به شمار می رود. اما دگرگونی های سریع در شیوه زندگی، نقش مهمی در تغییر رویکردها به مفاهیم تعزیه و شهادت (که عوامل زنده نگه داشته شدن اندیشه نبرد هستند) در ایران داشته اند. مردم که از زندگی سرتاسر عزا و ماتم به تنگ آمده اند، به دنبال راهی برای فرار از آن هستند.

برای مردم ایران که هر روز بیش از پیش به سوی بن بستهای اقتصادی، اجتماعی و سیاسی سوق داده می شوند، کمدی فرصتی است برای نفس کشیدن در این تنگنا. قرار داشتن فیلمهای کمدی در رأس فیلمهای پرفروش سال ١٣٩٨ خود دلیلی بر این ادعاست. «ادعا در کمدی عبارت است از اینکه بین «کمدین» و «شخصیتی» که «دیگری» را به تصویر می کشد، هیچ فاصله ای نباشد و بازیگر بر روی صحنه به طور مستقیم در نقش شخصیت فرو رود و نقش «دیگری» را آنچنان بازی کند و به او جان بخشد که «یکی انگاری» بین او و دیگری پدید آید». این «یکی انگاری» میان بازیگر و نقش، میان بیننده و بازیگر نیز تحقق می پذیرد. یکی انگاری که نوعی فراموشی است، باعث دور شدن بیننده از مشکلات روزمره می گردد.

مطرب، نمونه ای از جریان اصلی سینمای ایران

پرفروشترین فیلم ایران در سال ١٣٩٨ یعنی مطرب، نمونه خوبی است از جریان اصلی و نه چندان شناخته شده سینمای ایران؛ سینمایی که آن را با کارهای موفقش می شناسیم. این فیلم اثری است که آن تصویر جا افتاده از سینمای ایران در ذهنها را به هم می ریزد. فیلم بر داستانی متمرکز است که در خط ایران-ترکیه/ تهران-استانبول اتفاق می افتد و از نظر محتوای اصلی یا معنای نهفته نیز جالب توجه است.

مصطفی کیایی که با آثارش در حوزه جریان اصلی سینمای ایران شناخته می شود، در سینمای "دفاع مقدس" با فیلم "ضد گلوله" (١٣٩١) که در آن مفهوم شهادت را در محور کمدی ارائه کرده بود، برنده جایزه سیمرغ بلورین سی امین جشنواره فیلم فجر در رشته بهترین فیلمنامه شد. در فیلم "چهارراه استانبول" (١٣٩٧) که با الهام از آتش سوزی ساختمان پلاسکو ساخته شد، با قرار دادن یک حادثه اجتماعی تلخ در پس زمینه، از عناصر کمدیک سود برد. سینمای کیایی که در آن حوادث و اتفاقات بیش از آنکه حول قهرمانان رخ دهند، حول شخصیتهای بدبختِ دارای ضعفها و کاستی ها رخ می دهند و این یک ویژگی خاص فیلمهای کمدی است، با روایتی استوار بر کلیشه ها، بدون آنکه ادعای ژرف نگری داشته باشد و با عناصری که در پس زمینه نشانده شده اند، در برابر نگاه بیننده، چشم اندازی مجازی می گشاید. گفتمان اصلی فیلم، خود را در این حوزه نشان می دهد.

قهرمان فیلم مطرب یعنی ابراهیم در میخانه ها که محلی برای فرار از بار سنگین زمان و زندگی هستند، به خواندن آوازهای کوچه بازاری مشغول است و از این راه امرار معاش می کند. اما آرزوهای بر باد رفته وی در بهمن ١٣٥٧، در همان یک ماهی که امکان زندگی و فعالیت در آن را نیافته، معلق باقی مانده اند. فلک برای او سرنوشتی تکراری را رقم زده است. موسیقی کوچه بازاری برای ابراهیم یک سبک زندگی است. اگر انقلاب نمی شد، یک ماه بعد او می توانست آلبوم موسیقی اش را منتشر کند و عید نوروز و سال جدید را به عنوان یک خواننده معروف آغاز کند. اما آن روزِ نو به هر حال برای ابراهیم دست نیافتنی است. هرگاه به سوی سعادت و خوشبختی گام بردارد، تندبادی می وزد و کارها به هم می ریزد. از این رو ترس یار و یاور همیشگی ابراهیم است.

آروزی نهفته در درون ترسهای ابراهیم را دخترش؛ «زیبا» برملا می سازد. زیبا نیز همچون برادرش فؤاد در آرزوی فرار از ایران است، اما نمی تواند پدر را به انجام این کار راضی سازد. سرانجام پدر را از طریق آرزوی چند ساله اش به دام می اندازد و شکار می کند. بر اساس نقشه ای که زیبا کشیده، قرار است پدرش در یکی از «هفته های فرهنگی ایران» که در چهارگوشه جهان برگزار می شوند، در استانبول به روی صحنه برود و آواز بخواند. اما در لحظات آخر همه چیز به هم می خورد و رنگ دیگری به خود می گیرد. در این برنامه که با حمایت وزارتخانه های امور خارجه و فرهنگ و ارشاد اسلامی ترتیب یافته، جایی برای ترانه خوانی های کوچه بازاری ابراهیم خوش لحن وجود ندارد. به مانند همیشه باید موسیقی سنتی اجرا شود و اسطوره ایرانی به عنوان یک کلیشه فرهنگی باید زنده نگه داشته شود.

ترکِ دیگری یا رقیب به عنوان یک مضمون غالب

به مانند انواع روایتهای عوام پسندانه، در فیلمهای جریان اصلی نیز زیرمتنها بیش از سبکِ روایت دارای اهمیت هستند. چراکه این نوع فیلمها در دنیای تصورات توده های مخاطب، دارای کارکردهای مهمی هستند. در فیلم مطرب، مضمون غالبی که در زیرمتن فیلم جای داده شده، جلب توجه می کند: به استثنای «ابراهیم تاتلی سس»، به طور مداوم با یک «ترک رقیب» یا «دیگری» مواجه می شویم. اسامی نیز اشاره به این امر دارند.

ابراهیم با تلمیحی به نیاکان یهودیان، مسیحیان و مسلمانان را می توان تمثیلی از ایران دانست؛ کشوری که محل پیوند باورها و هویتهای مختلف است؛ و یا آن را با معنای پدر مهربان، تمثیلی از یک قدرت خشن و شیرین دانست. ابراهیم خوش سینه با نام خانوادگی جدیدش یعنی «خوش لحن» اشاره ای به قهرمان خود یعنی ابراهیم تاتلی سس دارد. در لحظه ای که در بیمارستان بستری شده و دیگر گمان نمی کنیم که بتواند به آرزویش برسد و آن را تحقق بخشد، در یک لحظه پزشک بیمارستان را به شکل ابراهیم تاتلی سس می بیند و با جسارتی که از او یافته، به صحنه باز می گردد. به جای هفته فرهنگی ایران، با یک ترک (که از طرف مادربزرگ پدری ایرانی است)، یعنی نازان به روی صحنه می رود و به آرزویش می رسد. در فیلم با نام فؤاد که به معنی قلب و دل است، به مردمی که از ایران فرار می کنند و در آرزوی زندگی دیگری هستند، اشاره می رود و با نام مادر/ مریم که به هنگام به دنیا آوردن فرزند دومش فؤاد فوت کرده، به مفهوم شهادت اشاره می گردد.

در فیلم مطرب با سه نام از ترکیه مواجه می شویم: نازان، خاقان و مصطفی/محمد. خاقان (کلمه ای ترکی به معنای حکمران ترک) که مدیر یک شرکت فیلم سازی است، در صدد آزار و اذیت نازان (کلمه ای فارسی به معنی ناز کننده) در خانه او بر می آید. نازان از این حمله نه به وسیله فؤاد/قلب که پرستار بچه اش است، بلکه با قدرت بازوی ابراهیم/ پدر مهربان/ قدرتِ حاکمه، خود را می رهاند. ابراهیم خطاب به خاقان می گوید: «تو اگه تو استانبول لاتی، پیش بچه های تهرون شکلاتی» و خاقان تنها با فرار کردن است که می تواند خود را از دست ابراهیم برهاند.

پارسا (به معنی متدین و زاهد)، کارمند کنسولگری با بی ثباتی گفتاری و رفتاری خویش، نمونه اولیه (پروتوتیپ) کسانی است که دین را سرپوشی برای سودجویی های خود قرار می دهند. نام کسی که قرار است زمینه فرار زیبا و ماشاءالله و ابراهیم (هرچند او از ماجرا آگاه نیست) به اروپا را فراهم کند، مصطفی است. او همان فردی است که سالها قبل با استفاده از نام محمد، فؤاد را فریب داده بود. در اینجا نیز استفاده از نام محمد، نامی که ترکها به وفور آن را بر کودکان خود می نهند، اشاره ای به ترکِ رقیب است. کیایی در مقابل بازیگران بسیار معروف و باتجربه ای چون پرویز پرستویی و الناز شاکردوست، از ترکیه افرادی را انتخاب کرده که هیچ تجربه بازیگری ندارند. چنین به نظر می رسد که او با این کار می خواهد «ترکِ رقیب» را با ضعفهایش در ایفای نقش نیز مغلوب سازد.

ترک به عنوان دیگری یا رقیب در فیلم چهارراه استانبول

مفهوم ترک دیگری یا رقیب در چهارچوب قرائت بینامتنی را در فیلم چهارراه استانبول کیایی نیز می توان مشاهده کرد. در فیلم که حول داستان بهمن و احد، دو فرد ورشکسته و بدهکار، شکل گرفته، فرو ریختن «ساختمان پلاسکو» اشاره ای به فروپاشی اقتصاد کشور است. به نظر بهمن که هیچ اعتنایی به حساسیتهای جامعه در قبال آتش سوزی ندارد، همه چیز واضح و مشخص است: «پلاسکو حالا نه، بلکه چند سال قبل فرو ریخت؛ یعنی از همان زمان که چین و ترکیه شروع به نابود کردن بازار ما کردند».

شیوه فرار بهمن و احد از ایران نیز جالب است: با استفاده از یک تریلی حمل شیر یک شرکت ترکیه. هدفشان رفتن به یکی از کشورهای اروپایی است. ترکیه مقصد نیست، بلکه گذرگاه است. در اثنای ساخت فیلم در خبرها عنوان می شود که شرکت مزبور (با دریافت مشوق) شیر به ایران صادر خواهد کرد، اما در فیلم، این شرکت به شکلی آشکار متهم به قاچاق انسان و عدم رعایت موارد بهداشتی می شود. اینکه بر خلاف اطلاعات مندرج در اخبار، در فیلم اینگونه نشان داده می شود که این شرکت، شیر را از ایران به ترکیه می برد، این احتمال وجود دارد که قصد آن بوده که با تشبیه شیر به علم، به انتقال همواره علم از ایران به ترکیه اشاره گردد!

نگاه به زخمهای اجتماعی/ پیش فرضها از منظر کلیشه ها

کیایی که با آثارش داوری ها/ پیش داوری های ریشه دوانده در جامعه را برملا می سازد، از کلیشه ها استفاده می کند؛ کلیشه هایی که برای رصد زخمها و پیش فرضهای موجود در حافظه جمعی زمینه ای مساعد فراهم می آورند. به گفته لیپمان (به نقل از ایمانچر) «کلیشه ها مشخصه های معمولی نیستند که بعداً کسب می شوند، بلکه بیشتر ترجیحات ذهنی حاوی دلبستگی و انزجار هستند که شخص بارها و بارها تحت تأثیر آنها قرار گرفته و با مکانیسم تفسیر او مطابقت دارند و بیشتر با حالات عاطفی همچون ترس، شادی، میل، غرور و امید همراه هستند». کلیشه ها که باعث می شوند افراد و اتفاقات را به سرعت طبقه بندی و تعریف کنیم، کاملاً مناسب انسان مدرنی هستند که در حال مسابقه با زمان است؛ البته این درباره فیلمهای جریان اصلی نیز صدق می کند. در کنار این، مفهوم کلیشه با ساختاری که بر دلبستگی و انزجار و یا میل و ترس استوار است، زمینه ای مناسب برای سنت روایی پارسی فراهم می آورد؛ سنتی که در آن نبرد ازلی نیکی و بدی تجسم یافته است.

تصویر ترک رقیب به عنوان یک کلیشه فرهنگی/ اجتماعی بیانگر کدام انزجار و یا ترس است؟ شخصیت ترک که فارسها نسبت به آن انزجار دارند، ترک رقیبِ واقع در بیرون از کشور است یا ترک رقیب در داخل کشور؟ آیا این ترس یا انزجار می تواند در اصل تجسم یک دلبستگی یا میل درونی باشد؟ آیا ارتباطی میان ناسیونالیسم فزاینده فارسی با تصویر ترک رقیب وجود دارد؟ ناسیونالیسمی که در برابر ارزشهای دینی فرسوده و مورد سوء استفاده قرار گرفته، قدعلم کرده است. یافتن پاسخ دقیق برای هر یک از این پرسشها دشوار است. کوتاه سخن آنکه تصویر «ترک رقیب» به عنوان یک کلیشه فرهنگی/اجتماعی در ایران، دارای ریشه های بسیار کهنی است، اما در عین حال موضوع بکری است که نیاز به تحقیقات علمی و تخصصی دارد.