İran Sineması: Geçmişi, Bugünü ve Geleceği

12.02.2021

İran Sineması: Geçmişi, Bugünü ve Geleceği

İran Sineması: Geçmişi, Bugünü ve Geleceği, Hamid Dabaşi, Türkçesi: Barış Aladağ-Begüm Kovulmaz, İstanbul: Agora, Ekim 2013, 2. baskı, 316 s.

ISBN: 975-8829467


Columbia Üniversitesi İran Araştırmaları ve Karşılaştırmalı Edebiyat profesörü Hamid Dabaşi’nin ilk kez Close Up Iranian Cinema: Past, Present and Future (Londra: Verso, 2001) adıyla İngilizce yayımlanan çalışması, Agora Kitaplığı aracılığıyla Kasım 2004’te Barış Aladağ ve Begüm Kovulmaz tarafından Türkçeye kazandırıldı.

Çalışmalarını; Orta Çağ ve modern dönemde İslam, karşılaştırmalı edebiyat, dünya sineması ve sanat felsefesi gibi çeşitli sahalarda gerçekleştiren Dabaşi, İran sinemasına dair bir panorama sunmaya çalıştığı kitabında İran’a uygulanan modernleşme projesinin izlerini İran’ın belli başlı yönetmenlerinin hikâyeleri ve filmleri üzerinden sürer. Bir hayli çeşitlilik arz eden siyasal, toplumsal ve kültürel alt metniyle bu çalışmada Dabaşi’yi ilgilendiren “özne”den ziyade sömürenlerle sömürgeleşenler arasında konumlanan “İranlı özne”dir.

Dabaşi yedi bölüme ayırdığı kitabının sunuş bölümünde okuyucusunu yirminci yüzyılın ikinci yarısına, çocukluğunu geçirdiği Ahvaz’a götürür. 1950’ler Ahvaz’ında evlere henüz televizyon girmediğinden büyüsünü muhafaza eden sinema, mucizevi bir unsur olarak hayatiyetini sürdürmektedir. Hint filmlerinden Hollywood filmlerine sömürgeleşenlerin ve sömürgecilerin temsilleri, İran halkının tecrübe zemininde moderniteye açılan bir penceredir artık.

Dabaşi, İran sinemasının 1980’ler ve 1990’larda halk kültüründe yakaladığı konumla modernist Fars şiirinin 1950’ler ve 1970’lerdeki etkisi arasında paralellik kurar. İran sinemasının ülke içinde ve dışında milyonlarca İranlı tarafından kabulüyle modern şiirin asla ulaşamayacağı seviyelere yükseldiğinin, bununla beraber uluslararası bir seyirci kitlesi tarafından beğenilerek Fars şiirinin dil engeli sebebiyle ulaşamadığı pek çok insana ulaştığının altını çizer. Yirminci yüzyıl boyunca İran’da ulusal kültür iklimini belirleyen temel anlatım formları olan roman ve şiirle elde edilen başarılara eklemlenen sinema, taptaze umutlar ve fikirler taşıyan bir kuşağın odak noktası hâline gelmiştir.

Anlık eğlence, kaçış ya da kendi çıkmazlarının cevaplarını aramak arzusuyla İran halkı, sinema salonlarını doldurur. Bir kaçış alanı olarak sinema, oluşturduğu mahrem alanda davetkâr, heyecan verici, tutkulu, gizemli, isyankâr, tahrik edici, yasaklı, beklenmedik ve tehlikeli bir şeyler barındırmaktadır.

Pahalı bilet tuğlalarıyla örülmüş kalın duvarlar ardında kalan sinemaya/büyüye ulaşmak için de bir çıkış yolu bulunmuştur: Beyazperdedeki hikâyeler; yüzyıllardır sürdürülen Fars hikâye anlatıcılığı sanatı, nakkali, perdedâri, rûzehani, taziye gibi geleneksel performans biçimleri eşliğinde genç seyircilerin körpe dimağlarının yaratıcı iklimlerine bırakılıverir. Durmadan yolu aynı yere çıkarılan İran halkı, bu çıkmaz sokakta bile dünyanın diğer sokaklarıyla rabıta kurmanın bir yolunu bulmakta mahirdir. Sinema denilen büyülü fener, İran’ın; toplumsal, ekonomik ve siyasi buhranlar çıkmazında bir umut ışığı olarak belirmiştir.

Dabaşi dünya milletlerinin İran sinemasına ilgisini; farklı kültürlerin sinema örneklerini izleyen İran halkının bu sayısız ve gürültülü temsilleri içselleştirip daha sonra kendi bakış açısından geri yansıtmasına bağlar. Son olarak popüler film slaytlarından bir ayakkabı kutusunun içinde, evinin merdiven boşluğunda çocukken açtığı küçük ölçekli sinema salonu fikrine değinen Dabaşi, kitabını nasıl tasnif ettiğini anlatarak sunuş bölümünü sonlandırır.

Dabaşi “Modernite ve Bir Ulusal Sinemanın Kuruluşu” adlı ilk bölümde, ilk defa bir İranlının, Mirza İbrahim Han Akkasbaşı’nın 18 Ağustos 1900’de eline aldığı film kamerasından başlayıp 1990’lara dek getirdiği İran sinemasının köşe taşları sayılabilecek yönetmenleri ve filmlerini toplumsal, siyasal ve kültürel arka planla birlikte hızlıca özetler.

“İranlı Bir Film Yönetmeninin Belgeseli: Abbas Kiyarüstemi” başlıklı ikinci bölümde Dabaşi, Kiyarüstemi’nin doğum tarihi 1940’tan nerdeyse 2000’lere kadar on yıllık dönemler hâlinde İran siyaseti ağırlıkta olmak üzere Fars şiir ve romanıyla birlikte İran sinemasının şekillenişi içerisinde Kiyarüstemi’nin konumunu inceler. Dabaşi’ye göre “ulusunun ilk görsel şairi” Kiyarüstemi’nin en büyük başarısı, gerçeğin teori-öncesi verilmiş hâlini, “dünya”yla ilişki içinde oluşturabilmesinde aranmalıdır.

“Görünmez Dünyanın Görüntüsü: Behram Beyzayi Sineması” başlığını taşıyan üçüncü bölüm, Dabaşi’nin Behram Beyzayi ile gerçekleştirdiği 13 Mart 1995 tarihli bir söyleşiyle açılır. Akabinde İran mitleri ve taziye, şebbazi, perdehani gibi geleneksel anlatılarla şekillenen Beyzayi sinemasında yeni bir gerçeklik kazanan mitolojik imgelerin izi sürülür.

“Behmen Fermanara: İki Devrin Yönetmeni” başlıklı dördüncü bölümde Dabaşi, Fermanara ile Kâfurun Kokusu, Yaseminin Rayihası (2000) filminin Amerika prömiyerini gerçekleştirdiği 38. New York Film Festivali sırasında yaptığı 29 Temmuz 2000 tarihli söyleşiye yer verir. Bu bölümde Huşeng Golşiri’nin 1968 tarihli çağdaş Fars romanının dönüm noktalarından sayılan eserinden uyarladığı Şehzade İhticab (1974) filmiyle adını duyuran Fermanara’nın doğum yılı olan 1942’den 2000’lere dek ülke içinde ve dışında yürüttüğü çalışmalar üzerinden İran film yapım endüstrisi hakkında çeşitli bilgiler sunulur.

“Bir Zamanlar Bir Yönetmen: Muhsin Mahmelbaf” başlıklı beşinci bölüm de Ekim 1996’da Gebbe (1995) filminin gösterimi için New York Film Festivali’ne gelen yönetmenle yapılmış yine uzun soluklu bir söyleşiden oluşur. Bu bölümde siyaset ve sinemayla iç içe geçen öyküsü, kendi kişisel tarihine pervasız ve eleştirel yaklaşımı eşliğinde Mahmelbaf’ın doğduğu 1957 yılından 1996 yılına dek İran’ın bir başka yüzüne ayna tutulur.

“Ötekinin Aynasında: Modernitenin Kadın Figürü” başlıklı altıncı bölümde Dabaşi, İran’ı sömürgeci güçlerin boyunduruğu altına alan 1813 Gülistan ve 1828 Türkmençay antlaşmalarıyla başlattığı süreci 2000’lere dek götürür. İran’ın moderniteyle karşılaşmasının eril doğası üzerinden açtığı bu bölümde bir direniş biçimi olarak toplumsal eleştiri anlatısının ortaya çıkışına, ardından Fars şiir ve romanındaki değişime değinir. Akabinde son modern-öncesi toplumsal isyan şeklinde nitelendirdiği Babi Hareketi’nin önemli figürlerinden Tâhire Kurretü’l-Ayn/Fatıma Begüm Baragani’den Pervin İ’tisamî’ye, Furuğ Ferruhzad’ın Siyah Ev’inden (1962) Rahşan Beni İtimad’ın Şehrin Derisinin Altında (2000) filmine dek siyaset, kültür ve edebiyat arenasındaki direnen kadın figürleri üzerinden İranlı özneye ayna tutar. Dabaşi, İran kültürel modernitesi tarihinde olup biten her şeyin mirasçısı şeklinde nitelediği Rahşan Beni İtimad’ın filmografisini bu bölümde ayrıntılı bir şekilde inceler.

“İran Sineması Nereye Gidiyor? Küreselleşmenin Tehlikeleri ve Vaatleri” başlıklı Tahran, Cannes ve Amerika üçgeninde tasarladığı bu bölümde Dabaşi, Tahran’ı “dünyayı kendi yaratıcı egolarının yansıması olarak gören eski kuşak” yönetmenlerle, Cannes’ı “dünyayı gerçeklikteki organik köklerinin maddeci temelinden gören yeni kuşak” yönetmenlerle, Amerika’yı ise bu iki kuşağın karşılaştırıldığı bir sahne olarak şekillendirir. Eski kuşağı kıyasıya eleştirdikten sonra ulusal kimlik müzesine yerleştiren Dabaşi, bütün umudunu Semira Mahmelbaf, Behmen Kubadi ve Hasan Yektapenah gibi yeni kuşağa bağlayarak onları yeni kültürel kahramanlar ilan eder. Ötekilik bu neslin seçimi diyen Dabaşi, direnişin bir başka biçimi şeklinde düşlediği ötekiliği de bir bakıma kutsar.

“İranlı özne”nin şekillendirdiği İran sineması imajını bozacak her türlü imgeye karşı çıkan Dabaşi, zihnindeki toplumcu gerçekçi İran sineması imajını sarstığını düşündüğü her çalışmayı, Kiyarüstemi’ye ait olsa bile kolaylıkla karşısına alır. Dabaşi’nin toplumcu gerçekçi bakış açısının da tesiriyle yönetmenlere yönelttiği eleştirilerde iki uçta seyretmesi, sömüren ve sömürülen üzerinden kurduğu muhalif anlatısındaki savunma psikolojisinin bir uzantısı şeklinde düşünülebilir. Bununla beraber savunmadan ziyade yer yer saldırı söz konusudur. Dabaşi metin boyunca metafizik zorbalık şeklinde nitelendirdiği kutsallaştırılmış din, ideoloji gibi kavramların karşısına koyduğu gerçekliği kutsama çelişkisine düşer. Kitabında ticari sinema kategorisinde ele aldığı iki filmi üzerinden Mecid Mecidi’yi tek bir cümleyle hızlıca geçiştirmesi, Dabaşi’nin İran toplumu imajına karşın İran halkını görmezden gelmesi gibi yine bir çelişkiye işaret eder.

İran sineması alanında Türkçe literatürde çok da fazla kaynak bulunmadığından çalışmanın zaaflarını görmek biraz güçleşebilir. Bununla beraber nasıl bir süzgeçten geçirildiğini bilerek okumakta fayda var. Zira çalışma, İran sineması üzerine bir okumadan daha fazlasını vaat eder.

Çıkmaz Sokağın Gölgeleri/Bağımlıları: Metresi Altı Buçuk

Ayşe Pay

Metresi Altı Buçuk filminde Rustayî, metaforlarla suçu yer yer iktidara yükleyip halkı temize çıkarırken diyaloglara yüklediği anlamlarla iktidarı aklamayı başarır.

Kiyai Sinemasında Öteki ya da Rakip Türk

Ayşe Pay

Kiyai sineması, stereotipler üzerine kurulu anlatısıyla derinleşme vaadi taşımazken fona yerleştirilen unsurlarla seyircisine metaforik bir alan açar.