İRAM İstanbul Film Okumaları dizisinin ilkinin konuğu; şehir, mimari, edebiyat, sinema ve sosyoloji gibi pek çok farklı alanda çalışmaları bulunan yazar Cihan Aktaş’tı. Hem belgesel hem kurmaca işleriyle 20. yüzyıl İran’ındaki köklü değişimlerin izini süren Rahşan Beni İtimad’ın Nergis (1992) filmi ekseninde İran sinemasında kadının konumuna dair çevrim içi bir okuma gerçekleştirildi.

İran’daki değişimleri izlemek için çok verimli bir saha sunan sinemanın sinemadan ibaret olmadığının altını çizen program moderatörü Ayşe Pay, Film Okumaları dizisinin ilkini İran sineması üzerine Türkçe literatürdeki ilk müstakil çalışma özelliğini taşıyan Şark’ın Şiiri İran Sineması (İstanbul: Nehir Yayınları, 1998) kitabının müellifi Cihan Aktaş’a ayırdıklarını belirtti. Kitabın akademik bir çalışma olmadığı hâlde akademik bir titizlikle hazırlandığını, İran sinemasına dair literatür taraması yapmak isteyenler için de pek çok işaret taşı sunduğunu vurguladı.

Nergis bize otuz sene sonra ne söyleyebilir sorusuyla söze başlayan Cihan Aktaş, sanat eserinin aradan bin yıl da geçse hep muhatabıyla konuşacağının altını çizdi. Devrim’den sonra eser vermeye başlayan 1954 doğumlu Rahşan Beni İtimad’ın Devrim’den önce ve sonra İran televizyonunda belgesel çalışmalarını sürdürdüğünü, toplumcu bakış açısıyla yoksul, ezilmiş ve varoşlarda yaşayan insanların hikâyelerine odaklandığını belirtti.

Dört ana karakter [Adil (yuvasız bir hırsız/çocuk), Afak (sokağa ve çıkmazlarına mahkûm edilmiş bir kadın/çocuk), Nergis (yoksul ama güçlü, erdemli, özverili bir genç kız) ve Yakup (yaşlı ve tecrübeli bir kasa hırsızı)] etrafında şekillenen filmin jeneriğinde ve kimi sahnelerinde görülen biblolar, Aktaş’a göre yaşanmamış hayatlara duyulan özlemi betimler. Hiçbir zaman bir yuvaya sahip olma coşkusu yaşayamayan Adil, iki kadın arasında kalmıştır. Dokuz yaşındayken elli yaşında bir adamla evlendirilen ve on dört yaşında çocuğuna el konarak sokağa itilen Afak’ın biricik varlığı Adil’i kendine çekmek için tek kozu, onu yeniden hırsızlığa sevk etmektir. Bütün yoksulluğuna rağmen bir aile içerisinde ihtimamla yetişmiş Nergis’in Adil’e vaadi ise mutlu ve erdemli bir yuva/aile inşası için mücadeledir.

Aktaş’a göre kocasını doğru yola yönlendirmek için çareler arayan Nergis, savcıyı bulup konuşarak aslında sistemdeki çarpıklığı, bozukluğu sorgular. Nergis’in aldığı tavsiye mektubu ise savcının hırsızı hırsızlığa mahkûm etmemek gerektiğine ikna olduğunun işaretidir. O dönemde dinî bir film şeklinde değerlendirilen Nergis’in 1992’de Fecr Film Festivali’nde en büyük ödülü alması da rastlantı değildir ve belki de yargıdaki kimi bozukluklar bu film sayesinde giderilmiş olabilir.

Aktaş ayrıca Mehnaz Muhammedi’nin Oğul-Ana (Peser-Mader, 2019) filmine telmihle annenin çaresizliğine, yeniden evlenen annenin/babanın erkek çocuğunu kolaylıkla (evde namahrem bulunması gerekçesiyle mesela) sokağa terk edilebildiğine ve sokağın sanki erkek çocuklarına ait bir mekânmış gibi çizildiğine değindi.

Afak’ın Adil’in kazağına sarıldığı ve Adil ile Nergis’in evlerinin avlusunda hortumla şakalaşlaştıkları sahneler, İran sinemasında kadın erkek arasındaki fiziksel mesafe sorununun nasıl çözüldüğüne dair örnekler şeklinde ele alındı.

İki kadın tarafından çekip çevrilen Adil’le erkeğin aklın mutlak hâkimi, ailedeki ahlaki kriterlerin tek belirleyicisi ve evdeki tek geçim kaynağı olduğu klişesinin, yine yuva kurma heyecanı taşıyan bir hırsızla/serseriyle dolandırıcı klişesinin kırıldığı vurgulandı.

Tehmine Milani’nin Ah Efsanesi (Efsane-i Ah, 1991) ve Beni İtimad’ın Nergis’iyle doksanların parlak işlere sahne oluşu üzerinde duruldu. Chantal Mouffe ve Ernesto Laclau’nun Hegemonya ve Sosyalist Strateji adlı çalışmalarında statükoya ait kurumlardan soyutlanmadan, o kurumları dışlamadan, kurumları içine alarak değişimi gerçekleştirmenin daha yapıcı, tutarlı olduğuna dair fikir vermeleri ile Beni İtimad’ın sosyalist tavrı özelinde toplumsal adaleti sağlama ve insani değerler peşinde koşma yönündeki yaklaşımı arasında bağ kurulabileceğine dikkat çekildi.

Son olarak Pay’ın “Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası” adlı çalışmasındaki Beni İtimad’ın ülkesinin mahremiyetini gözetmesi tespitine ve İngiliz polisiye yazarı Phyllis Dorothy James’in Samimi Olma Zamanı adlı hatıratından mülhem “merhametli mesafe” (yazarın kurgularken hem kendini hem ilham aldığı kişileri koruması) kavramına değinildi. Hamid Dabaşi’nin ifadesiyle “Rahşan Beni İtimad’ın toplumsal yapıyı olumsuz anlamda etkileyen ne varsa kamerasıyla yüklendiğine” işaretle program sonlandırıldı.