Tarihsel Gelişimin Işığında İran Sineması
Tarihsel Gelişimin Işığında İran Sineması
Tarihsel Gelişimin Işığında İran Sineması, Mahrokh Shirin Pour, Es Yayınları, İstanbul, 2007, 218 sayfa.
ISBN: 978-9758716784
Mahrokh Shirin Pour’un Es Yayınlarınca Eylül 2007’de basılan Tarihsel Gelişimin Işığında İran Sineması adlı çalışması, 2005’te İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesinde “Tarihsel Gelişimi İçerisinde İran Sinemasını Etkileyen Faktörler ve Günümüzdeki Durum” başlığıyla hazırladığı yüksek lisans tezinden hareketle şekillenmiş görünmektedir. İran filmlerini kültürel kökenleriyle inceleme isteğiyle Shirin Pour, aşina olduğu Farsça literatür üzerinden Türkçe literatürdeki önemli bir boşluğu doldurma uğraşındadır. Buna rağmen çalışma, başlıklandırmalardaki metotsuzluk, Türkçe ifade sorunları, yazım hataları ve tashih sorunlarıyla özensiz bir edisyonla okura sunulur.
Kitap, ilginç bir ön sözle açılır: Shirin Pour, kişisel hikâyesinden hareketle içine sıkıştığı, kendisine dayatılan “öteki” imgesi üzerinden ülkem dışında hiçbir yerde [özelde Türkiye’de, Türk hukuk sistemi içerisinde] güvende değilim mesajıyla başlar söze. İran’ın toplumsal, siyasal, kültürel değişimlerinin yansımalarını İran filmleri üzerinden izleme uğraşındaki çalışma, “İran’da Sinemanın Başlangıcı (1900-1948)”, “İran Sinemasında İkinci Doğuş (1948-1979)”, “Devrim Sonrası Sinema ve İran’da Film Festivalleri (1979-2006)”, “1930-2006 Yılları Arası Yapılan İran Filmleri” başlıkları altında dört ana bölüm şeklinde tasarlanır fakat başlıklandırmalarda bu plana sadık kalınmaz.
Kitabın girişinde 1948-1978 aralığı, İran sineması için önemli olduğu kadar yanlış anlaşılan bir dönem şeklinde nitelenir. Ardından İran filmlerinin sanatsal yapısının ve içeriklerinin, muhatabının zevkleri, beklentileri ve bakış açısı doğrultusunda şekillendiği vurgulanır. Bu durum ön sözdeki bakışın (kimliğin muhatap tarafından belirlenmesinin/dayatılmasının) devamı şeklinde okunabilir.
“İran’da Sinemanın Başlangıcı” adını taşıyan birinci bölüm, Muzafferüddin Şah’ın Avrupa ülkelerine çıktığı uzun soluklu gezisiyle açılır. Ardından “Mirza İbrahim Han Akkasbaşı (1871-1915)” başlığında Muzafferüddin Şah’ın Avrupa seyahatinden kimi bölümleri kameraya alan ve belge niteliğindeki Tahran çekimleriyle ilk İranlı kameraman unvanı kazanan saray fotoğrafçısı Akkasbaşı tanıtılır. “İran’ın İlk Ticari Sinema Salonlarının Açılışı” başlığında 1897’de mücevher alışverişi için dünya turuna çıkan antikacı İbrahim Han Sahhafbaşı’nın Hindistan’a ziyaretinde sinematografla tanışıp İran’a bir projektör makinesi getirmesi ve Eylül 1904’te İran’da ilk film gösterimini düzenlemesi anlatılır. Zengin muhitlere hasredilen bu gösterimler aynı yıl halka da açılmış fakat Şeyh Fazlullah Nuri’nin sinemayı kâfirlikle eş değer kılması, bu salonların ömrünü bir aya düşürmüştür. “Diğer Sinemacılar” başlığında Mehdi Rusi Han, Erdeşir Han, Mirza Kafkasi, Ali Vekili gibi sinema salonu açan isimler anılır.
“Birinci Kuşak İran Film Yönetmenleri” başlığında dört isme yer verilir: İran’ın ilk film laboratuvarını kuran, İran tarihinin belirli bir dönemini kayda alan ve İran’ın ilk uzun metrajlı filmi Abi Rabi’nin (1930) çekimlerini yürüten Han Babahan Mutezedi; Moskova Sinema Okulundan mezun olup 1929’da İran’a yerleşen ve oyunculuk okulu kuran, Abi Rabi ve Hacı Ağa Sinema Aktörü (1931) filmlerinin yönetmeni Ermeni kökenli Ovanes Oganyan; İran sinemasının ilk konulu filmi Kardeşin İntikamı (1930) ardından Açgözlü (1933) filmini çeken, 1943’te alt yazı çevirme makinesi ve 1948’de yabancı sözcükleri sesli olarak çevirme makinesini icat eden İbrahim Muradi; İran tarihi ve edebiyatı üzerine çeşitli çalışmaları bulunan, İran’ın ilk sesli filmi Lor Kızı (1933), İran’da sansürlenmiş ilk film Firdevsi (1934), ardından Ferhat ile Şirin (1935), Siyah Gözler/Lahor’un Fethi (1936), Leyla ile Mecnun (1937) filmlerini çeken Abdulhüseyin Sepenta.
İran’ın siyasi ve sosyal tarihinde çalkantılı bir zaman dilimine işaret eden “1934-1948 Dönemi” üç alt başlık etrafında şekillendirilir: Sinema-Eğlence, Sinema-Propaganda ve Dünyanın Güçlere Ayrılması. Bu dönemde sinema salonlarında sesli yabancı filmler gösterilir; 1939’da “Güzel Sanatlar İdaresi/İdare-i Honerha-yi Ziba” kurulur; 2. Dünya Savaşı nedeniyle yabancı film ithalatı artar; çeşitli yapım şirketleri ve stüdyolar kurulur. İran’da 1937-1945 yılları arasında en çok tercih edilen filmler Amerikan sineması örnekleriyken 1939-1941 yıllarında Almanya, 1941-1948 yıllarında Sovyetler Birliği, İngiltere ve Amerika da sinema üzerinde etkilidir.
İran’la ABD arasında 1950’de imzalanan sözleşmeyle ABD Enformasyon Dairesi himayesinde (Syracuse Üniversitesinden) 120 kişilik Amerikalı ekip, İranlıları belgesel ve eğitim filmleri hususunda yetiştirmek için ciddi bir ekipmanla İran’a gelir; 1959’a kadar 403 haber filmi, 22 belgesel çekilir.
Bir geçiş dönemi gibi şekillendirilen “İkinci Kuşak Film Yönetmenleri” başlığında Almanya ve Viyana’da aldığı film yapımı ve ekonomi eğitimlerinin ardından İran’a geçen, Hayat Fırtınası (1948) ve uluslararası film festivalinde gösterilen ilk İran filmi Utangaç (1950) gibi çalışmalarıyla tanınan İsmail Kuşan ele alınır.
“İran Sineması’nda İkinci Doğuş (1948-1979)” şeklinde planlanan ikinci bölümde, filmler üç başlıkta toplanır: Ticari Sinema, Entelektüel Sinema, Yeni Akım Sineması.
“Ticari Sinema” döneminde; aşk ve toplumsal konuları işleyen müzikaller, melodramlar ön plandadır. Mısır ve Amerikan sinemasının etkilerinin görüldüğü bu çalışmaların tematik yönelimlerinden İran’ın toplumsal değişimleri izlenmeye çalışılır.
Feridun Rehnema, İbrahim Gülistan, Ferruh Gaffari, Furuğ Ferruhzad, Sohrab Şehidsales “Entelektüel Sinema” başlığı altında öne çıkan isimlerdir. Gaffari’nin Cannes, Karlovy Vary, Brüksel gibi uluslararası film festivallerinde dikkatleri üzerine çeken Kamburun Gecesi (1963) ile Cannes Film Festivali ve Paris Sinematek’te gösterilen Zemberek (1975); İbrahim Gülistan’ın Venedik Film Festivali’nden ödül alan belgeselleriyle Kerpiç ve Tuğla (1966); Furuğ Ferruhzad’ın Cannes’ın yarışma bölümünde ve Almanya Oberhausen Film Festivali’nde en iyi film ödülü alan Ev Karadır (1963); Feridun Rehnema’nın Locarno ve Trieste festivallerinde boy gösteren ve Locarno’dan Jein Epstein ödülü alan Siyavuş Taht-ı Cemşid’de (1960); İran sinemasında “Genç Çehov” adıyla anılan Sohrab Şehidsales’in 1973’te Tahran Uluslararası Film Festivali’nden en iyi yönetmen ödülünü aldığı Basit Bir Hadise (1973); Berlin Film Festivali’nde birçok ödül alan Ölü Doğa (1975) ve Gurbette (1975); IDHEC mezunu Perviz Kimyavi’nin Uluslararası Tahran Film Festivali’nde ödül alan Moğollar (1973), dönemin öne çıkan çalışmalarıdır.
“Yeni Akım Sineması” (kastedilen “Yeni Dalga”dır) başlığı altında 1968-1969 yıllarından itibaren bir grup yönetmenin sansüre rağmen yeni bir tarz oluşturması incelenir.
Mehrcuyi; Venedik, Londra ve Chicago film festivallerinde İnek (1969) ile Cannes’da ise Postacı (1972) filmiyle dikkatleri üzerine çeker. Yeni Gerçekçilik akımını İran sinemasına taşıyan Emir Nadiri’nin Mızıka (1973), Tengna (1973) Tengsir (1973); Behmen Fermanara’nın Şehzade İhticab (1974), Rüzgârın Uzun Gölgeleri (1977); Abbas Kiyarüstemi’nin Rapor (1977), Yolcu (1974), Tecrübe (1974); Behram Beyzayi’nin Sağanak (1971), Yabancı ve Sis (1975), Karga (1978); Mesud Kimyayi’nin Taş Yolculuğu (1978), Geyikler (1975); Muhsin Mahmelbaf’ın Boykot (1985) gibi filmleri dönemin dikkat çeken çalışmalarıdır.
“Devrim Sırasında Sinema” başlığında dönemin siyasi, toplumsal ve ekonomik atmosferi içerisinde sinemacıların ve sinema salonlarının durumu ele alınır. Devrim süresince İran’da var olan 524 sinemadan 313’ü kapatılmış ve 125’i yanmıştır.
“Devrim Sonrası Sinema ve İran’da Film Festivalleri (1979-2006)” şeklinde planlanan üçüncü bölümde, sinemayla ilgili devlet kurumlarından ve bunların dönüşümünden bahsedilir. Akabinde 1979-1981 yılları arasında kimi gazete haberlerinden ve film çalışmalarından hareketle Devrim süreciyle ilgili bir resim sunulur. “İran Sineması’nın Devrim’den Sonraki Dönemleri (1978-2006)” beş alt başlıkta incelenir. “Belirsizlik Dönemi (1978-1982)” içerisinde İran sineması hem nicelik hem nitelik yönünden tarihinin en kötü dönemini yaşar. Mehdi Medanyan’ın Devrim’den sonra yapılan ilk İran filmi Mücahidin Feryadı (1979); Hüsrev Sinai’nin Karlovy Vary Film Festivali’nden ödül alan Yaşasın (1979) filmleri dönemin önemli çalışmalarıdır. İran-Irak Savaşı (1980-1989) süresince de pek çok belgesel yürütülür.
“Devlet Otoritesi (1982-1987)” başlığında sinema işlerinin yürütüldüğü yeni kurumlardan söz edilir. Bunlar arasında nezaret/hidayet ve himaye siyaseti etrafında sinemayı kontrol altında tutan “Farabi Sinema Kurumu”nun Kültür ve İslami İrşat Bakanı Muhammed Hatemi tarafından 1982’de kurulduğu, ardından İran filmlerinin gişe hasılatından alınan vergilerin düşürüldüğü ve uzun vadeli borçlar verilerek yapımcı ve yönetmenlerin desteklendiği vurgulanır. Ayrıca 1987’ye kadar ciddi bir sansür politikası uygulanmış ve 1984’ten itibaren de savaş filmleri desteklenmiştir. Güçlü karakterleriyle kadın oyuncular Behram Beyzayi’nin çalışmalarında [Başu: Küçük Yabancı (1985), Yolcular (1991)] kendini gösterir.
Emir Nadiri’nin Koşucu (1984) filmi farklı festivallerde gördüğü ilgiyle dünya çapında dikkat çeker. İran’ın ilk müzikal filmi Merziye Brumend ve Ali Talibi’nin çektiği Fareler Şehri (1985) ile Daryuş Mehrcuyi’nin Kiracılar’ı (1986), seyirciyi Devrim’den sonra ilk kez güldüren komedilerdir.
“Yenilenme Dönemi (1986-1990)” içerisinde dünya film festivallerinden aldıkları ödüllerle Nasır Takvayi’nin Kaptan Hurşid (1986); Kiyarüstemi’nin Dostun Evi Nerede? (1986), Ev Ödevi (1988), Yakın Plan (1989); Cafer Penahi’nin Beyaz Balon (1998) gibi çalışmaları, gözlerin yine İran sinemasına çevrilmesini sağlar. Sınırların Ötesi (1987), Kanarya Sarısı (1988), Yabancı Para (1989) filmleriyle Rahşan Beni-İtimad, dönemin en başarılı kadın yönetmenidir. İbrahim Furuzeş’in Anahtar (1986), Mecidi’nin Cennetin Çocukları (1996), Penahi’nin Ayna (1996) filmleri çocukların başrole çekildiği yapımlar arasındadır. Bu dönemde İran medyası da kültürel değişim içerisindedir. Batı’ya göç artmış, kültürel ve siyasal anlamda ülkeye vefa teması etrafında Batı’dan İran’a/eve dönüş hikâyelerini dillendiren filmler de ortaya çıkmıştır.
“Ticari Sinemanın Gelişimi (1990-1997)” başlığında Behruz Efhemi’nin Gelin (1990), Tehmine Milani’nin Ne Haber? (1991), Beni-İtimad’ın Nergis (1991), Mesud Kimyayi’nin Yılanın Dişi (1989) filmleri göze çarpar.
“Sosyal Sinema (1997-2006)” başlığındaki filmler İran’ın değişen toplumsal, siyasal ve kültürel ikliminde yeşeren sorulara/sorunlara paralel tematik bir işleyiş içerir. Hüsrev Sinai’nin Ateş Gelini (1999); Behruz Efhemi’nin Zehir Zemberek (2000); Beni-İtimad’ın Mayıs Kadını (1998) ve Şehrin Derisi Altında (2000); Tehmine Milani’nin İki Kadın (1999); Rıza Mirkerimi’nin Ay Işığı Altında (2000) ve Çok Uzak, Çok Yakın (2005); Hatemikiya’nın Ölü Dalga (2001); Menije Hikmet’in Kadınlar Hapishanesi (2002); Behmen Fermanara’nın Su Üstünde Bir Ev (2001); Kemal Tebrizi’nin Kertenkele (2004); Beni-İtimad’ın Gilane (2004) ve Duman (2006); Mehrcuyi’nin Senturzen (2006) filmleri dönemin nabzını tutan çalışmalardır.
Son olarak kitapta Cemal Ümid’in Tarih-i Sinema-yi İran ve Ketab-i Sal-i Sinema-yi İran; Hüma Cavidani’nin Sal Şomar-i Tarih-i Sinema-yi İran; Abbas Beharlu’nun Tarih-i Tehlil-i Sinema-yi İran adlı çalışmalarından hareketle Devrim öncesi ve sonrası şeklinde sınıflandırılan “İran’da Film Festivalleri” başlığına ve dördüncü bölüm şeklinde planlanan 1930-2006 yıllarını kapsayan İran filmlerinin kronolojik listesine yer verilir.
Shirin Pour’un çalışması, 1930-2006 aralığında çekilen filmlerin yıl yıl dağılımını izleme şansı veren kronolojik listesi ve Farsça literatürdeki kaynaklara işaretiyle değer kazansa da biçim ve içeriğiyle elde dağılarak İran sineması bağlamında Türkçe literatürdeki boşluğun altını bir kez daha çizer.